后记一：

回答关于《红色的天空》的一些问题   文/赖声川

……《红色的天空》是【表演工作坊】10周年纪念演出。这10年来，我们已经把我原来在柏克莱学习的集体即兴创作技巧塑造成一个较不同的工作方式。比起雪云，我当「刺激者」角色（注1）当的更为进取，我会预设结构或故事情节和角色，有时第一次排戏就会给演员整出戏的大纲。这个大纲也可以比喻成一场球赛的「总战略」（“game plan”）。「战略」会随着即兴排练的进行增长、蜕变，而即兴排练过程很神奇地会从内在寻找到原大纲的「盲点」——可以准确的找到哪一个角色缺少背景数据或内在动机。更重要的，它可以找到原构想在艺术统一性上的缺陷。这些「发现」展现的方式是工作停滞，我们无法继续做我们在做的，因为我们直接面对一个工作过程中自然展现的障碍。对我而言，这是叫我「闭关」的一个讯号，我会离开都市，有时一人，有时与一两位演员，到山里几天静思该作品。回台北排戏时，障碍排除了，我们可以全体走向最后的作品面貌。通常这种「大障碍」一出戏会呈现一次。而无法克服的「小障碍」在最后成品中让我无奈的后悔不已。有一次，（《台湾怪谭》，1991）到了首演之夜，那「大障碍」还没有克服！那是非常可怕的事。因为那是独脚戏（李立群），我有机会在漫长的演出过程中一直继续和他工作，直到两个月以后，我们才把戏修改到我们舒服的地步！

为了10周年演出，我们想作一出戏可以让我们回到我们的根：「原始」的即兴，不预设大纲或主题。于是《红色的天空》。雪云从头到尾给我们的指示（长途电话传送）是：「作你们的，不要作我们的。」

我集合了8位演员，四男四女，包括经常合作的亲密战友李立群、金士杰和丁乃筝，经常合作的邓程惠、陈立美和林丽卿，以及两位第二次近距离合作的演员陶传正和冯翊纲。邓、陈、林、冯都是我国立艺术学院头几届的学生，现在早已是舞台和电视上有成就的专业演员，我和他们一起合作9至11年。李、金和丁自从1984就是我创作的核心。只有陶和冯没有做过这种程度的即兴。

1994年5月，我们一起看了柏克莱剪接的《黄昏》片段（注2）。通常我不让演员看别人演的相同素材，但这次明显的不同，因为《黄昏》是我们的出发点，不是目的地。之前我详细的分析了原剧本，试图寻找它的「糨糊」在那里，了解为什么这些场景，依这样的排列顺序，可以如此魔术般的散发魔力。我并没有跟演员讨论我找到什么。

排戏展开，气氛算是放松的，进行三件事：读我给你的那一本《西藏生死书》中的片段，大家从书中所说的「我们没有准备好要死，就如同我们从来就没有准备好要活」（注3）一句话吸取无限灵感。这句话非常庄严而美丽的浓缩了我们一切出发想做的精神。

第二、演员们展开研究关于死亡的议题，挖出很多尤其关于安乐死和「死亡权利」案例。我们一起分享了这些。

第三、也是最重要的，每一位演员演出了他将塑造的老人的「预告」。如果演员还没设定清楚他的角色，他就对大家说故事，关于他生活中的老人。在此，我们在素材上开始向原荷兰作品做出激进的分离。因为我们的近代史是这么的复杂，它创造出一群复杂老人的网状。

接着我们拜访老人院，但我们受到的待遇不是很好。老人院的人不了解我们的意图（也难怪他们）。

开始即兴的时候，我们用的是我设计出的一整套新状况，然后我请演员们替彼此设计状况。这个工程很艰难，因为在一个老人院中，其实没有什么事情发生。住老人院的老人不像外面的人有动机做各种事情。我打了电话请教雪云，跟她说action好难找。她非常直接的告诉我：「本来就没有action。可是这正也是这个作品有趣之处：如何找到non-action 中的action。」

根据我的排演记录，到7月中旬我们已经发展出超过50个可行的状况，用的是已经发展完善的角色，加起来大约可以延伸成600分钟的戏。我这么做，纯粹是根据一种累积和练习的原始精神，给演员机会在各种不同的状态下彼此互动、撞击，完全不顾，也不去想整体的结构。我们累积出许多颇有潜力的场景。

我们和阿姆斯特丹工作剧团不一样，我们有确切的首演日期和票已售出的压力，不能无限期的发展下去。首演日期已经订为1994年9月8日，在国家剧院。到了7月下旬，要把这么多场景组织成一个整体的压力来了。但跟我过去的所有作品不一样，我们倒是有了一个机会将发展中的场景演给观众看，这就是在台北新光三越百货公司【表演工作坊】10周年纪念展览现场。在那儿，我们展出了十年来的道具、服装、剧照、海报、手稿、录像带等等。会场中央搭起了一个舞台，我们宣布在7月的最后两个星期周末下午，我们将在那舞台上公开排戏。这边媒体还说我们将「公开创作秘密」，结果反应非常热烈。4场、一场两个小时，每场挤进600多位观众。为了容纳所有人，我们还搬开了展览照片的一些景片。因为人潮多，我们试的多半是一些较为「公众」或「性格外向」的场景，我在现场随时改变状况，指示修正。结果我认为观众学到的比我们多，我们像是在作秀一样，但起码我们做完之后，我们开始对我们在排练室中做的事情有信心。

累积的50多场戏中，有许多是原创的状况。7月下旬，我开始组合的工作，8月初第一次整排。就像作其他戏一样，我之后就开始编辑，开始加减材料，每天演员到排练室要看排练室中的「可印式白版」上我写的当日场次新顺序。在这个时候，雪云的原始结构开始隐形的使出影响力，开始塑造一切的进行。我原来想尽量用我们新发展出来的场景，像「健忘」，陈老太太努力的要想起她昨天闻到的花的名字，然后掉进她初恋的回忆，然后想起那花的名字（昨天＝70年前），「唱戏」等场景，但「糨糊」的问题不断出现，演员也感到我的焦虑。我们于是把原剧的第一场搬出来，扩大，让所有的角色「离家」，然而透过上舞台火车般的位子排列保持「旅程」强烈的暗示。接着一块一块的戏开始就位，我们一些原创场景被原素材的力量挤出去。有一场戏是我最舍不得删，但最后还是删了：三位女士在他们寝室，准备第二天要远行到日月潭过夜。某大企业要带他们去这个观光胜地。三位皆许久没有离开老人院，他们一边准备行礼的过程中透露他们对外出的焦虑。其中一位，邓老太太，叫他们不要怕，因为日月潭，她说，是个好地方。可是她的回忆是40年前的回忆，她想起那个时候在湖上坐船，回忆从笑声和阳光转成黑暗和恐惧，最后的画面像是那艘船已经开进地狱中。

其它场景比较甘愿的舍弃了：一个最简单的状况，几个老人换一个灯泡，然后在一棵树上摘水果。这些后来发展成「书架」形场景，「太阳天晒棉被」和「雨天收棉被」。

原剧的场景进来的地方，因为我们的大环境不同以及我们继续即兴而有了新的生命。可能「访问」那一场最像原来的，只是我们用了一个撞球台。可是其它场景却经历了蛮惊人的蜕变：「火车」二人戏是老金和李太太之间（男/女），而不是原来两位男士之间，题材关于他们个别配偶的事，穿插着国台语、编织出庞大的大陆铁路系统和台湾短短的铁路和海岸。

原剧中两位一男一女老人一起在外面排泄的那一场，在我们发展中变成中秋节一个真正的性经验。吃完大餐之后，阿丁坐到轮椅上的老金身上，边告诉他她小时候在同一个月亮下被他父亲的朋友侵犯的故事。

儿子来访讨钱那一场发展成为我们结构中的高潮。从戏一开始就一直提到的这个儿子终于出现了，接下来展开的是一场非常属于中国人的家庭对话。

可能我们改变原阿姆斯特丹版本最有创意的一点也是我觉得完全合身的一笔（他们应该加！），就是老麦，孤立在舞台的左或右，在一个不明确的空间，面对他假想的观众，进行一场严肃的个人声乐发表会。他唱的歌都是40、50年代停留在脑海里的旋律。他每一首唱出之前会加以私密的说明，为他一生作回顾。他的嗓音低沉、有磁性，歌唱技巧圆熟、豪迈。可是到了「跳舞」一场，女人们逼他唱歌跳舞，他害羞、倔强，不肯。在最后一场同乐晚会，大家又起哄，把他拖到台上去唱歌，他还是坚决不唱，最后发飙，向大家宣布他绝不公众唱歌。

这些场景变成了我们的「糨糊」，以它们为黏剂，我加上了流畅的画面（晒棉被）和意象（食物、健忘、秋叶、等等）。但终究我们的这个「书架」需要更大的书架作为框架，也就是工作剧团的原头尾，经过我们的改造。死亡场景类似原著的，但是原来作为死亡见证者的护士角色用所有老人里面最老的陈老太太取代。

数字钟很早就进入我的构想。我认为它们创造出一种原著里没有的化学作用。

巡回演出中，这出戏变化不大。其中换过一次演员，你看到的是杨丽音而不是邓程惠。不知为什么，邓程惠发展出的角色在一个很个人的层面上对她自己产生了一种不良的影响，她同时求好心切，自己给自己很大的压力，觉得没有在过程中达到她期盼的即兴创作深度，因此她在台湾部份演出完毕后选择离开。

各地演出的观众反应大致相同。这一出戏透过开演的那个画面，加上数字钟的力量，从一开演就好像对观众使出了一种魔力，让他们突然近距离面对一个每天在他们面前但他们拒绝去看的事情。对许多观众来说，是一次震撼的经验，即使是大剧场中（南台湾的高雄市剧场可容纳两千两百位观众），而年轻的观众（高中生）看完戏跟我们写信形容他们深刻的经验。戏中的幽默感使它变得很“user friendly”，各地观众的笑声一点不吝啬。但是很奇怪，我们一直没有很愿意演这出戏给老人家看。或许这是我们比较属于中国人的情怀吧。美国圣地亚哥那一场，送来了某华人老人院一巴士的观众。那一场很奇怪，观众大声地自由交谈，走来走去，织毛线……那种感觉有一点像在台湾乡下演出的感觉。

很多人对那两个钟很有看法。大部份的说法是：开始觉得它们很有意思，也许有一点做作，过一会儿又觉得有一点讨厌，一直倒数时间，但再过一会儿似乎又会完全忘掉它们的存在而一直专注在戏上。然而，当戏演到后来，观众重新发现时钟存在的那一刹那，他们的情绪像是结晶了：「什么？！只剩10分钟？！不！不！停！停！……」在这个时候，那读秒的过程变得极为敏锐。

你提到的「蜕变」，我必须再想一下。我确定用工作剧团的方式，就是不化老妆来演老人，对我们的演员是一个非常具启发性的经验，很容易让他们达到一种「蜕变」的状态，让观众被说服他们是老人，然后突然跳出来看到他们实际的年轻，这造成了观众更能感觉到角色跟他自己的关系。但是在我们的剧场中，一般剧场都非常的大，观众不是全部能够这么直接的与角色连上关系。于是戏的整体结构还是促成观众经验的主要催化剂。

注1：「刺激者」(“stimulator”)是荷兰阿姆斯特丹工作剧团喜欢用来形容「导演」这个角色的名称。用一种新的名称是因为旧名称：「导演」、「编剧」、「编导」、「作者」，都无法形容这个人做的事。

注2：阿姆斯特丹工作剧团演出的部份场景。

注3：见索甲仁波切《西藏生死书》（台北、张老师文化）24页。此为我当时给演员的翻译。原文：”What more chilling commentary on the modern world could there be than that most people die unprepared for death, as they have lived, unprepared for life?”  见原文Sogyal Rinpoche, The Tibetan Book of Living and Dying (San Francisco:  Harper, 1992), 11页。